Montse Valdés (Barcelona, 1959): el cuerpo orientado a objetos.

Pinto desnudos porque busco la esencia en las cosas y en las personas, intento pintar las emociones, los sentimientos..… Por eso a veces son personas que casi no están aquí, están muy dentro de ellas mismas. Con los ojos cerrados y la respiración profunda, tocan la energía en el aire o escuchan el silencio. Cierran ojos y oídos para mejor escucharse.

M. Valdés

óleos sobre tela

Los cuerpos de la obra de Montse Valdés no sólo se desnudan de sus roles de seducción y convenciones sociales sino que también se desnudan de toda su exterioridad eliminando así la metáfora del cuerpo como objeto de consumo, como la materialización de la existencia. Valdés abandona la idea del cuerpo como algo construido con la finalidad de convertirse en un elemento transmisor de significados sociales (Kogan, 2003). Aunque Valdés mantiene la función simbólica del cuerpo, lo libera de la manipulación de su cultura para devenir expresiones simbólicas de un ideal. No se encuentra en su obra imágenes de juventud que despierten el deseo de una sociedad hedonista y somatizada. Sociedad que convierte las interacciones sociales en escenarios para mostrar el cuerpo como una personalidad única. En este contexto, hay quien evoca a Derrida (1967) para justificar la reducción del cuerpo a su aspecto físico y material y afirma que no hay un significado fuera del texto, …. No hay fuera del texto… aunque sería una interpretación un tanto ingenua la aceptación de la literalidad del mensaje. 

La interpretación que propone Derrida no elimina los referentes interpretativos sinó que establece diferentes niveles de concreción del mensaje y la construcción de un sistema de relaciones entre sus distintos niveles (psíquico, social, mundo, etc.). De todas maneras, una pintura nunca es la cosa que reproduce y son las texturas y el dibujo, el exterior de las cosas, los que definen el espacio de enunciación. Espacio formado por objetos materiales que determinan un diálogo entre la forma y el contenido que esta forma esconde (Olivares, 2019). Así, el cuerpo deja de ser un arquetipo para ser un soporte, una especie de lienzo que dirige la mirada y acota el espacio dialéctico. Valdés convierte los cuerpos en objetos familiares determinantes de espacios de enunciación de paisajes psicológicos. 

Desde la perspectiva de la mirada objetual, la planitud del lienzo y su delimitación representan las condiciones mínimas para que algo sea visto como un cuadro evitando así sensaciones de extrañeza ante formas, texturas y colores no esperados. Y, es que, no hay fuera del lienzo. En un cuadro se encuentran la escena o figura delimitada por el contorno del soporte (figura literal) y la figura representada formada por las líneas que definen los elementos de un cuadro determinado. En este contexto, la pintura deja de ser una representación de la condición humana para convertirse en un medio que permita hacer elecciones que afecten a las figuras literales y a las representadas de manera que queden mútuamente vinculadas. Estas múltiples lecturas que ofrece la condición de cuadro incrustado a su vez en procesos interpretativos más amplios, como la carga cultural, histórica y social de quien lo mira, convierten el sentido literal de sus enunciados en teatralidad o representación de la vida de los objetos (Harman, 2021). Las propiedades superficiales de las figuras contenidas en la pintura tienen, cada una, su propia identidad oculta determinada por la interacción entre la profundidad interna de los objetos del cuadro y la mirada de quien lo contempla. Es el nacimiento de un nuevo objeto. 

Si se acepta que el arte puede ser una vía de aproximación a la realidad. Realidad definida por Nancy (2006) como una pluralidad de objetos hetereogéneos que no puede conocerse en su totalidad y que ofrece una visión del mundo fragmentada y abierta en la que caben multitud de discursos explicativos. En este contexto, es difícil pensar que los objetos creados para concurrir en el mundo puedan preexistir y explicar su orígen. Lo que existe, co-existe y volvemos otra vez al no hay fuera del lienzo. Este planteamiento rompe con la idea de la pintura, y del cuerpo en concreto, como referentes que orquestan un juego de espejos. No se busca la identidad sino la capacidad de aparecerse a sí mismo y unos a otros creando artificios e irrealidades que se materializaran en objetos autónomos una vez estructurados como tales. Esta manera de contemplar la realidad no sólo implica una génesis de objetos sinó que necesitan de otros actores que lo hagan posible. Los sujetos implicados en la creación y contemplación de la obra deben poder establecer un diálogo simbólico (no todo lo que se contemple ni todo producto de creación van a tener la misma capacidad evocadora), diálogo que se establecerá mediante las gramáticas de símbolos ofrecidos por los contextos elegidos (contexto cultural, político, soporte, técnico, etc.).  

Los cuerpos que ofrece la artista en su obra son cuerpos que no se relacionan entre sí, no participan para formar una escena, no se miran ni se hablan. No hacen nada de lo que se esperaría que hiciera un cuerpo, son objetos que actuan como soporte de mundos interiores que afloran a través de los cuerpos para interpelar al observador. Valdés determina en su obra tres tipos de materialidad definidos por distintos elementos pictóricos. Así, el dibujo de los cuerpos, llenos de realismo, pueden interpretarse como la dimensión física del cuerpo, lo que se ve a simple vista y puede dibujarse ya que tienen un contorno. La vida interior queda reflejada por los distintos colores y texturas que se superponen al dibujo del cuerpo. A veces lo deforman. Un tercer aspecto de la materialidad son los objetos abstractos generados por el propio acto creativo. Estos objetos abstractos están representados por la luz y sus reflejos. Luz que existe de forma relacional entre los cuerpos físicos y sus paisajes psicológicos. Estas dimensiones forman una red de enunciación que permite definir lo que se está viendo. Así, Valdés redefine el cuerpo y, desde una ontología materialista y realista, funde el ser corporal con el extra corporal para concretarse en una realidad de la existencia humana (Ramírez, 2017). De esta manera, el cuerpo sale de sus límites gracias a su dimensión relacional que permite existir como un estar fuera, una forma de exponerse.

Puede pensarse que la orientación a objetos es una forma de mirar y de interpretar una obra, ya que el arte es algo incontrolable y sus obras tienen un determinado valor artístico según su contexto. Obra de arte acotada y definida según la técnica y los materiales utilizados (Gabriel, 2019) que ofrecen sus fronteras, los bordes del lienzo, como lugares de generación de nuevos objetos. Y, es que, el arte ofrece múltiples vías de contemplación para que cada cual pueda transformar una vivencia contemplativa en una experiencia vivida. 

Bibliografía

Derrida, J. (1967) De la gramatología. Ed. Siglo XXI, Madrid, 2006. pp 203-210.

Gabriel, M. (2019) El poder del arte. Ed. Roneo.  pp 29-41.

Harman, G. (2021) Arte y Objetos. Enclave de Libros, Madrid pp 129- 163. 

Kogan, L. (2003) La construcción social de los cuerpos o los cuerpos del capitalismo tardío. Persona 6: 11-21.

Nancy, J.L. (2006) Ser singular y plural. Arena Libros pp 44-81. 

Olivares, R. (2019) La capacidad ilimitada de las pequeñas cosas. Utopía p. 09.

Ramírez, M. (2017) El cuerpo por sí mismo. De la fenomenología del cuerpo a la ontología del ser corporal. Open Insight 14 (VIII): 49-68.