Cristina García Rodero, “Las potencias del alma. Puente Genil”. 1976
Fotografía al gelatinobromuro de plata.
Tamaño: 53x81 cm
https://coleccion.caixaforum.com/obra/-/obra/ACF0482-10/LaspotenciasdelalmaPuenteGenil
Introducción
Una primera mirada rápida a la fotografía de Cristina García Rodero puede evocar la novela de C. J. Cela La família de Pascual Duarte que narra, en forma de memorias, una vida de aislamiento, marginalidad y desgracias. El protagonista de esta novela, y de las novelas picarescas en general, son personajes toscos y degradados que pertenecen al escalafón más bajo de la sociedad. Y estos son los personajes que muestra la autora de la fotografía. Personajes que también encuentran su paralelismo en una escena de Viridiana de L. Buñuel que representa la última cena de L. DaVinci. Pero, la fotografía de Rodero no intenta remedar escenas sino que crea su propia escena mediante la carga simbólica de sus elementos. Y es que, la obra de Cristina Rodero hay que interpretarla en función de la coherencia entre los elementos no explícitos.
https://lbunuel.blogspot.com/2014/09/la-secuencia-de-la-ultima-cena-de.html
La autora y su contexto
Cristina García Rodero nace en Puertollano, Ciudad Real, en 1949. Estudió Bellas Artes y desde los 20 años se dedica a la fotografía. Su obra puede enmarcarse dentro de la antropología visual ya que utiliza la fotografía para documentar rituales populares que expresen el carácter de la gente en su entorno. Una de las funciones de la fotografía antropológica es la clasificación de personas de los colectivos subalternos con la finalidad de describir rasgos definitorios de una identidad de grupo. Así, la fotografía antropológica se opone al retrato burgués que intenta magnificar los rasgos de bienestar que definen a este grupo social. Ambos tipos de fotografía comparten su utilidad para las instituciones de control social.
Sekula (1983) afirma que la tecnología del poder ofrece la posibilidad de construir archivos que agrupen individuos categorizados y ordenados mediante unos criterios determinados que permitan interpretar la sociedad en términos de utilitarismo en el ejercicio del poder. Así, Las potencias del alma forma parte de una exposición que se recogió en un libro bajo el título España Oculta ( https://youtu.be/PPTKwXjQkEM?si=NBiGEU14yigZLJeP ) que recoge 126 fotografías como resultado de un proyecto llevado a cabo entre 1973 y 1988 que documenta las creencias y los ritos de la España rural .
El año 1976 estuvo marcado por la transición. En esta época aún preconstitucional convivían propuestas de nuevas formas de gobierno con los últimos coletazos de la dictadura franqusta. Hay que añadir que, desde 1973, Europa sufrió una grave crisis económica derivada de un aumento del precio de la energía. Todo esto provocó en España un aumento de la deuda externa, un aumento del paro y un mayor número de actos terroristas. Años convulsos con profundos cambios sociales que los antiguos cargos franquistas relacionados con la conflictividad (gobernadores civiles y delegados provinciales de la Organización sindical) intentaron acallar. Durante la Transición, la violencia política de orígen institucional causó entre 600 y 700 muertes con la finalidad de mantener el orden establecido (Torrús, 2016),
Análisis interpretativo
La fotografía que se comenta es una representación esperpéntica de la religiosidad popular. Las claves interpretativas se encuentran en el mismo título. Según la fe católica, las potencias del alma son tres: la memoria, la inteligencia y la voluntad. San Agustín afirma que estas potencias son la puerta de intercambio de actos buenos y malos con el entorno y hacen referencia a la capacidad para generar nuevos actos. La fotografía representa estas potencias un tanto desdibujadas por anacronismos y elementos disonantes. Se puede pensar que el personaje vestido de romano y, que además está fumando, representaría la memoria. El hecho de fumar puede interpretarse como una falta de interés o de conocimiento en la representación fiel de esta potencia. La figura central representa la inteligencia que es portador de lo mundano y carnal y de la penitencia que está representada por el gorro de nazareno. La figura de la derecha representa la voluntad enturbiada por el alcohol. Las tres figuras se representan dispuestas en forma de rombo con un punto de fuga central superior que podría interpretarse como La blanca paloma que es como le llaman a la Virgen del Rocío. La fotografía, tomada en Córdoba, lleva a pensar que los personajes pertenecen a la Hermandad del Rocío.
Lo que se encuentra tras las figuras, en una escala de grises reducida, puede interpretarse como el pasado. Pasado entendido como orígenes. Sólo se puede ver una zona blanca y otra negra, sin casi matices y sin proyección. La falta de volúmenes de la imagen puede interpretarse como un horizonte pobre que no garantiza la evolución temporal de los personajes de la fotografía. Además, los contornos marcados obliga a centrar la mirada en las figuras que intentan mostrar el esperpento y no la tragedia de un pueblo sin historia ni horizontes.
Análisis formal
Las características técnicas de la fotografía pueden aportar claves interpretativas de la narración de su contenido. Estas claves son tanto más precisas cuanto mayor es el abanico tecnológico del que se puede realizar la elección. Actualmente, la selección de los elementos técnicos se realiza a partir de un amplio espectro de elementos por lo que la carga volitiva del artista es mayor. Así, en el caso que se analiza, la técnica empleada es fotografía analógica de gran formato y en blanco y negro.
La fotografía en monocromo fuerza la atención en el lenguaje gráfico como los contornos, la proporción, la textura y la luz. Esta elección parece un intento de alejamiento de mostrar la realidad como espectáculo, como algo onírico y, de esta manera, ayudar a la comprensión crítica de la sociedad que se muestra en las imágenes.
La fotografía ha estado tomada a contraluz y muestra una iluminación plana con una luz brillante donde no hay sombras. La escala de grises es reducida lo que genera una imagen contrastada que añade dramatismo a la escena que se muestra. El tamaño de las figuras y su disposición en el espacio otorga a todos los personajes y elementos una importancia similar que convergen en la imagen central de la paloma.
La fotografía no muestra movimiento. Son personajes congelados, ni la paloma parece estar volando, parece un pegote. La imagen no parece la captación de un instante sino que da la impresión que siempre ha sido así y que no tiene posibilidad de cambio.
Susan Sontag (1977) acepta dos formas de ver la realidad: como espectáculo y como objeto de vigilancia. Ambas formas de mirar no son a elección del público sino que depende de los contextos de cada cual. La autora describe dos tipos de violencia ejercida por la exposición de imágenes. Así, la violencia simbólica es la manipulación de la realidad definida por el acceso a la tecnología por parte de la fotógrafa y el grado de respaldo del poder dominante. Estas imágenes inciden sobre un público saturado de imágenes y habituado a aceptar la realidad que presenta la fotografía como realidad inequívoca sujeta a encuadres, ediciones y manipulaciones. Una segunda forma de violencia es la llamada violencia cultural provocada por la iteración de una forma concreta de percepción de la realidad. Esta forma de violencia se encuentra en las colecciones que mantienen una coherencia temática y de estilo. Y, es esta coherencia, la que determina la marca cultural. Sontag afirma que la sobreexposición de imágenes, insensibiliza al espectador hasta el punto de vivir la narrativa como algo de ficción (Diego, 2021). Siguiendo a McLuhan (1996) se podría apuntar que la realidad deriva del hecho de ser una fotografía lo que se está mirando y no la imagen que muestra. Esta afirmación puede verse reforzada con la teoría de Barthes (1966) sobre la muerte del autor. En su ensayo, Barthes propone que un texto no es una fila de palabras con un significado unívoco sino que un texto es un acto de enunciación por parte del lector. Esta idea puede aplicarse a la fotografía en cuyos márgenes se establecerá un espacio de enunciación entre la espectadora y la imagen. Así, la imagen consiste en algo evocador que definirá una realidad de quien la mira. Realidad derivada del acto performativo (en primera persona y presente) generado por el hecho de mirar.
Flusser (1990) afirma que las imágenes son apariencias del mundo exterior y son susceptibles de ser interpretadas. El autor apoya el planteamiento de traslación de la realidad desde la imagen fotografiada a la fotografía misma al aceptar el establecimiento de un hilo narrativo entre el espectador y los distintos elementos de la imagen. La mirada, dibuja un paseo determinado por los rasgos identitarios y culturales del observador que va llenando de significado las relaciones entre los elementos seleccionados de la imagen.
Análisis crítico
Parece que el objetivo de la autora de la fotografía que aquí se comenta es la de presentar algunas señas de identidad de la España rural de los años setenta. Si miramos su libro, parece que ha recogido aquello que aún existe pero que tiene un corto recorrido histórico. Puede afirmarse que la verdadera intencionalidad de la fotógrafa es la de invitarnos a reflexionar sobre una realidad próxima. Realidad dibujada por las vivencias de los protagonistas de las imágenes obtenidas.
La autora intenta mostrar personas con una manera de sentir igual que la del observador pero, disfrazados de esperpentos. La técnica que utiliza permite diferenciar cuánto hay de humano y cuánto de disfraz y de espectáculo. Y, es que los personajes de la fotografía se pueden desnudar. Personajes que, una vez desnudos, se concluye que están en Puente Genil sólo por haber nacido allí y que no han podido metabolizar ninguna de sus vivencias.
Existen diferentes mecanismos que permiten empatizar con la precariedad ajena. Uno de estos mecanismos son los marcos interpretativos que permiten percibir a otros sujetos como iguales en términos de derechos fundamentales (Butler, 2010). Estos marcos son propiedad del observador y definen las claves interpretativas según sus rasgos identitarios y su carga cultural. Parece que no se interpretará o se enunciará de manera performativa la misma fotografía en el momento que se hizo que en la actualidad.
Ahora, en el Primer Mundo, se construye la subjetividad en baser a lo digital. Esto implica que la gente está sometida a una ducha constante de imágenes y enunciados lo que provoca un cierto adormecimiento en la percepción del otro como un igual e invisibiliza su sufrimiento. Esto se debe a que existe una sobreexposición a imágenes evocadoras de emociones como el miedo y la empatía. En la actualidad, la fotografía está dejando de ser un hilo narrativo para convertirse en un lenguaje sin necesitar el consenso social de su significado como ocurre con las palabras.
Puede ser posible la consecución de un relato parecido con otros medios. Se puede proponer la poesía ya que la autora utiliza un lenguaje emocional cargado de simbolismo. De todas maneras, parece muy difícil establecer paralelismos entre distintas disciplinas con definiciones cambiantes según sus espacios de enunciación particulares. De todas maneras, cada medio ofrece un mensaje tamizado según la tecnología empleada. Así, mientras la poesía ofrece metáforas encadenadas que hay que deconstruir, la fotografía brinda imágenes que hay que ponderar e interpretar.
En los apuntes, se define la acción fundamental fotográfica como un acto de mirar. Miremos, pues.
Bibliografía
Barthes, R. (1966) La muerte del autor.
https://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/06/barthes-la-muerte-del-autor.pdf
Butler, J. (2010) Marcos de guerra. Ed Paidós. BCN pp 17- 30.
Flusser, V. (1990) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed Trillas pp 39- 44.
McLuhan, M. (1996) Comprender los medios de comunicación. Paidós. BCN.
Sekula (1983) Reading an Archive, In: The Photography Reader. L. Wells (de) Routletge, London. Pp 443-452.
Sontag, S. (1977) Sobre la fotografía. Random House Mondaroni. Pp 45-55.
Torrús, A. (25-01-2013) La Transición, un cuento de hadas con 591 muertos. Público.
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