Una contradicción: el mundo de Gertrude Sandmann

Mucho se ha alabado la coherencia como forma de vida pero, solemos vivir en una contradicción permanente. Muchas veces, la suma neta de las distintas contradicciones es cero y anula toda decisión. Otras veces, la propia contradicción es explosiva y abre nuevos caminos sin explorar. Un ejemplo de apertura de nuevos caminos a partir de contradicciones puede encontrarse en el tratamiento de la homosexualidad, en Berlín, durante la República de Weimar. Así, Berlín albergó una subcultura queer mientras aplicaba el Artículo 175 de su Código Penal. El Artículo 175 tipificaba las relaciones homosexuales masculinas y las castigaba con penas de hasta seis meses de prisión. Esta Ley no contemplaba a las mujeres. Para ellas fue importante una mayor libertad para definirse mediante la asistencia a los clubes queer de Berlín y a la participación en las redes de apoyo mútuo para romper el aislamiento impuesto por la sociedad berlinesa que seguía siendo heteropatriarcal recalcitrante (http://es.wikipedia.org/wiki/Articulo_175_(Alemania)). De todas maneras, el Berlín pre-nazi favoreció la emergencia de identidades y de conceptos homosexuales que establecen un nuevo marco de enunciación del self determinante de la reformulación de categorías de género y de roles sociales (Paradis, 2026). Esta subcultura queer no gozaba de muy buena fama entre la sociedad berlinesa y muchas veces se mezclaba con el tráfico de sustancias de abuso (cocaína, morfina y opio) y con el proxenetismo. Muchos asistentes a los clubes queer afirman que representaron un espacio de sororidad entre mujeres con ideas afines y la liberación del aislamiento impuesto por la sociedad berlinesa y las familias. De todas formas, los felices años 20, no fue una época tan libre y Gertrude sólo pudo vivir abiertamente como lesbiana a partir del final de la segunda Guerra Mundial. En este contexto se encuentra a Gertrude Sandmann (Berlín, 1893- 1981). Sandmann es una artista berlinesa, de família adinerada y de ascendencia judía, que defendió los derechos de la comunidad LGTBI+. Aunque nunca tuvo dudas acerca de su identidad sexual, se casó en 1915 con el Dr. Hans Rosenberg, matrimonio fugaz que sirvió para mantener el apoyo familiar. Sandmann estudió arte en la Asociación de Mujeres Artistas sin poder ser admitida en la Academia de Bellas Artes por ser mujer. Luego estudió con Kate Kollwitz que, más adelante, fue profesora de la Academia de Bellas Artes de Berlín y favoreció la entrada de las mujeres a esta institución. Mas tarde, estudió con Otto Kopp. Emigró a Suiza pero, fue deportada a Alemania en 1934 y en 1935 le prohíben trabajar por su condición de no aria mediante una carta firmada por Eugene Höning, Presidente de la Cámara de Bellas Artes del Reich, que la inhabilita profesionalmente. A partir de este momento, sobrevive gracias a la herencia paterna y sigue dibujando a escondidas figuras humanas, objetos y plantas. Unos años más tarde, en 1939, intenta ir a vivir a Inglaterra pero, renuncia a ello a causa del mal estado de salud de su madre. Cuando vuelve a intentar ir a Inglaterra ya no es posible. Sabía que la buscaban para deportarla a un campo de exterminio y se escondió con la ayuda de su entonces pareja Hedwing Koslowski. En esta época era muy frecuente el suicidio dentro de la comunidad judía y Sadmann simuló el suyo mediante una carta de despedida a la Gestapo y el abandono de todas sus pertenencias, incluídas las cartillas de racionamiento, en su casa. A partir de entonces, vivió escondida en casa de varios amigos ya que la Gestapo seguía buscándola ya que no encontró su cadáver. Después de la guerra, la salud de Gertrude estaba muy afectada a causa de las privaciones de los años que vivió escondida. Por este motivo, recibió una pequeña paga que le permitió seguir dibujando . En los años 70 se une al movimiento feminista y es cofundadora del grupo L74, una asociación que acoge a lesbianas profesionales mayores (Quint, 2023). Gran parte de su obra fue destruida durante la guerra y tampoco se conservan catálogos de su obra. De todas maneras, se conserva su legado artístico y su diario en la Berlinische Galerie y en el Postdam Museum (Rocha, 2025). En los años 20, Sandmann realiza sus primeras exposiciones y trabaja como ilustradora de revistas de moda. De la obra recuperada de Sandmann, puede deducirse que el dibujo fue su medio de expresión principal. Su estilo, tocado por el expresionismo, puede enmarcarse dentro del modernismo alemán cuando se contemplan ilustraciones de modas y en la nueva objetividad. La mujer que ofrece Gertrude busca la forma a partir de las omisiones en los trazos y presenta un predominio de la expresión de las emociones poniendo el foco en la neue frau. Sandmann se aparta de la crítica social tan característica de la nueva objetividad aunque fue muy importante su aportación en la creacion de un corpus iconográfico de la cultura lésbica. Las mujeres de Sandmann son mujeres naturales, sin máscaras que expresan lo que sienten y que proponen el lesbianismo como una experiencia legítima (Rodewald, 2025). Parece que Sandmann tenía mucho que decir y muchas propuestas que hacer pero, parece que la voz de las mujeres no tienen espacios de resonancia. Parece que en clubes queer puede encontrarse un cierto espacio de libertad de expresión pero, no parece que despierten mucho interés. Es difícil salir a otros entornos y parece que las mujeres lesbianas nos movemos según la ley del péndulo entre la invisibilidad absoluta y el encierro en pequeñas zonas seguras. Es cierto que la República de Weimar representó una cierta apertura de los estilos de vida LGTBI+ que permitió la emergencia de una subcultura homosexual. La pregunta que queda en el aire es la de conocer las causas que provocan la recesión de los derechos LGTBI+ una vez se ha conseguido una cierta normalidad. Bibliografía AAVV (2025) Berlín oculto: sexo, crimen y magia antes del apocalipsis nazi. S. Rocha Pérez (ed) La Felguera Editores. Paradis, M. (2026). The affective transformation of german-jewish girlhood, 1900–1933 (Order No. 32445035). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (3304243227). Retrieved from https://www.proquest.com/dissertations-theses/affective-transformation-german-jewish-girlhood/docview/3304243227/se-2 Quint, E. (2023) An artist who survived the Holocaust. The Gay and Lesbian Review Worldwide 30 (6): 17-19. Rodewald, T. (2025) Narrando el patrimonio cultural: La artista Gertrude sandmann. https://www.deutsche-digital-bibliothek-.de/content/blog/kulturebe-erzachtl-die-kuenstlerin-gertrude-sandmann?lang=eu

Vuelven los incendios.

Retrato de família.

Un baño

Los que se cuelan en el tren.

 

Cuadros de una exposición

 

Sketcher

Sala d'autòpsies de Sinera.

Sinera.

Mirades

 

En un museo.

 

Una clase de vuelo

 

Plaza Mayor

Un paseo

Bocetos urbanos

 

Planta de reciclaje

 

Una fuente

 

Una mirada al dibujo

 Muchas veces, se ha establecido una metáfora entre una cámara de obtención de imágenes con la función del ojo humano. Tal vez los principios de óptica sean equiparables pero, en términos de funcionalidad habría que incluir sistemas expertos a la mirada humana. Y es que, hay muchas maneras de mirar. Hay miradas inquisitivas que se fijan en alguien reclamando su atención, otras miradas distorsionan lo que tienen delante. También hay miradas sirven para centrar la atención en algo concreto como cuando se entra en una fiesta y se quiere oír una conversación determinada. Antes de oír, miramos la conversación. También se mira fijamente cuando se quiere adivinar lo que se esconde detrás de un objeto opaco y miramos al techo si queremos rescatar una vivencia de la memoria. También se habla de la mirada ciega, de imágenes oníricas, de alucinaciones y de miradas conscientes. Todas estas formas de mirar son dinámicas y cambiantes con la experiencia. 

 Cabe esperar que los gestos en los que la mirada tenga un papel principal redefinan su rango de posibilidades al ampliar el número de vivencias. Así, Berger (2011, pp. 7- 15) define el dibujo como el descubrimiento de un objeto con la mirada analítica. Esto implica descomponer el objeto que se tiene delante según unos criterios arbitrarios y decididos, a cada línea, por su autor. Después, habrá que armonizar todas las líneas en la imaginación a la luz de observaciones anteriores. El resultado final es una mezcla de elementos del objeto contemplado y de elementos autobiográficos. Otros autores refuerzan los planteamientos de Berger afirmando que vemos y dibujamos con la memoria (Hockney y Gayford, 2018 pp 270-296) y añaden que el dibujo debe expresar la marca de las manos entendida como la interpretación del objeto y la personalidad del artista. 

El acto de dibujar es un acto volitivo que implica la toma de conciencia de todos estos procesos que generan un acto comunicativo a la luz del sentimiento estético del artista. El acto de dibujar implica una traslación en imaginación de un objeto, situación o idea de la realidad a su equivalente gráfico para así, obtener una nueva forma con una estructura intrínseca. La elección de la perspectiva permite distribuir los distintos elementos del dibujo para dar coherencia al discurso simbólico estructurado según la intencionalidad del artista (Micklewright, 2006). Y es que el dibujo es un lenguaje como cualquier otro con una gramática determinada y definida para este medio de expresión (no se interpretará igual el dibujo de un objeto que la fotografía del mismo objeto) lo que permite la expresión del artista y la interpretación de sus contenidos. Esto obliga, antes de iniciar un dibujo, a mirar cada objeto, real o imaginado, y a decidir sus relaciones con otros objetos y su disposición en el dibujo. Cada objeto final, cada objeto dibujado deberá fragmentarse en imaginación y decidir las partes que deberán unirse con otras unidades interpretativas imaginadas o reales. Cabe añadir que estas unidades interpretativas tendrán un valor concreto si están enmarcados dentro de un dibujo determinado. Así, los bordes del dibujo sirven para generar el marco interpretativo (momento histórico, estilo, materiales, etc.), acto que ocurre en la primera toma de contacto con el soporte del futuro dibujo. 

 Parece que dibujar es el acto contrario a mirar. Así, antes de dibujar se encuadra la imagen, se deciden los materiales y las técnicas y se carga de simbolismo a las unidades gráficas seleccionadas para configurar la escena. Para mirar, sólo hay que abrir los ojos y para que el espíritu crítico dirija la mirada hay que convertir un acto reflejo en un acto volitivo. Y, es que en un dibujo se combinan distintos puntos de vista y para su realización es necesario acumular muchos fragmentos de información de distintas fuentes que el cerebro combina y añade conocimiento a experiencias pasadas. Conocimientos que se entregan uno al otro mediante el trazo. 

Algunos autores (Cabezas, 2005) afirman que un dibujo es una obra privada ya que se relaciona con las necesidades del artista. Se podría añadir que además es una obra pública ya que también sigue las exigencias de la comunicación. En cualquier caso, se puede afirmar que tanto el acto de dibujar como el de interpretar un dibujo son actos creativos. Muchos actos creativos se definen mediante la aparición de rachas calientes que son ráfagas de trabajo de alto impacto social agrupadas en una sucesión de alta frecuencia. A título personal, podría cambiar impacto social por originales ya que, el impacto social depende de muchos factores ajenos a la obra que se contempla como el estatus, las redes relacionales del artista, su identidad de género, el gusto de los mecenas y muchos otros factores. Por ejemplo, si comparamos el trabajo de Annie Leibovitz con el de Diane Arbús podemos encontrar una creatividad y un relato muy personal de su entorno aunque el impacto social en el momento creativo fueran muy distintos. En el trabajo que aquí se comenta, se han realizado estudios con métodos de redes neuronales sobre el aprendizaje profundo en los que se analizan las trayectorias profesionales de distintos artistas y científicos. Se ha descrito una constante en todos lo ámbitos creativos. Esta constante describe un período de exploración de distintos estilos o temas antes del período de explotación en el que se define la nueva idea mediante la aposición de distintos conocimientos. A este período le sigue un período de producción de obras de alto impacto social (Liu et al., 2021). Uno de los ejemplos que propone este trabajo es la obra de J.Pollock (1912-1956) que tras seguir un tratamiento de su alcoholismo y antes de desarrollar su técnica de goteo, conoció a Picasso y su forma de experimentar el dibujo, trabajó el dibujo, la impresión y la pintura surrealista además de experimentar con pinturas líquidas. La técnica descrita por Pollock consiste en verter pintura directamente sobre el lienzo situado en el suelo. Desde 1947 hasta 1952 es una época muy productiva. Época en la que la presión del mercado del arte empeoran su depresión e incrementa su alcoholismo. La pintura de Pollock se va volviendo más oscura. Pollock abandona la técnica de goteo de manera brusca (Vargas, 2020). 

 El dibujo puede definirse como una disciplina de interpretación de la realidad del entorno o vivencial. Hay que elegir las líneas que configuren un discurso coherente con el discurso interior. Por ejemplo, no se interpretará de la misma manera la obra de Pollock que pinta lo que le atormenta que la de Dupuy Spencer que recoge escenas de la sociedad mostrando una sensibilidad especial por los colectivos menos favorecidos. Celeste afirma que la pintura (y el dibujo) está llena de ira, anhelo, resentimiento, humor, vergüenza y una falta total de miedo de autoexpresarse (http://artnet.com/artists/celeste-dupuy-spencer/). Se puede entender el dibujo como un lenguaje con una gramática de composición particular y un contexto interpretativo propio que permita la valoración de un dibujo como lo que en realidad es, un dibujo. Además, la práctica del dibujo, como en todos los lenguajes, permite ampliar la creatividad y establecer una voz propia. Por ejemplo, los angloparlantes tienen una poesía en la que impera el ritmo y la fonética mientras que, los hablantes de lenguas románicas tienen una poesía basada en la rima y la métrica. Así, la lengua es determinante de un estilo, de una manera de decir pero, en todos los casos, es el conocimiento o la toma de conciencia del acto comunicativo lo que permitirá añadir carga simbólica a los distintos enunciados al margen de la lengua empleada. Todos los procesos cognitivos entre los que destacan la toma de conciencia, la voluntad y la imaginación no se ajustan a los modelos explicativos clásicos del funcionamiento cerebral basados en los principios de sistemas de circuitos con una propagación de los impulsos que siguen la ley del todo o nada. 

Estos modelos clásicos pueden explicar la integración de estímulos de entrada en diferentes niveles de concreción y las distintas respuestas motoras. Para la explicación de fenómenos cognitivos más complejos se han propuesto modelos cuánticos que proponen que en el cerebro no hay una sola decisión o idea sino que se dan todas a la vez en forma de una superposición de estados que se concretan en uno solo en el proceso de toma de decisiones (Branco, 2021). Así, al dibujar, cada trazo correspondería a la llamada a una idea. Además, hay que tener en cuenta que los distintos pensamientos pueden entrelazarse. Así, el acto de dibujar no sólo permite navegar entre los distintos estados de decisión sino que también permite la creación de nuevos estados. Estas capacidades del dibujo permiten simplificar realidades o poner de manifiesto una aposición de objetos mentales distantes que adquieren un carácter explicativo de las realidades en las que vivimos. Mientras que los estímulos externos generan una activación de los procesos que regulan la plasticidad de las áreas cerebrales según patrones fractales (con área finita y perímetro infinito) de ramificaciones, el cerebro podría disponer también de la capacidad para extenderse por su estructura fractal mediante un proceso de transporte cuántico que le permitiría entrar en su propia trayectoria (Smith, 2021). 

Parece que el dibujo, tanto en su análisis como en su ejecución, estimularía estos procesos de generación de nuevos estados y con ello nuestro espíritu crítico. Y es que, nunca hubieramos debido abandonar el dibujo. Cabe añadir que el dibujo no sólo es un input o un output concreto en nuestra circuiteria de la percepción. Tiene varias funciones a la hora de definir conceptos e ideas. Así, si se puede hacer un dibujo esquemático de una idea se puede conocer el grado de internalización de esta idea. Los dibujos sirven para expresar conceptos que no siguen un orden lineal como aquellos que se expresan con la palabra. También expresan la morfología y la funcionalidad de cada unidad gráfica en todas sus posibles interpretaciones. Tampoco hay que olvidar la poesía y el placer estético que ofrece el dibujo ni los fragmentos de personalidad que encierran. Cada persona deja su marca en el trazo.

Bibliografía

 Berger, J. (2011) Sobre el dibujo. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona.

 Branco, J. (23/06/2021) Tu cerebro cuántico: ¿Vivimos en estados mentales superpuestos? Muy Interesante. Http://muyinteresante.es/ciencia/articulo/tu-cerebrocuantico-vivimos-en-estados-mentales-superpuestos-191624458886 

Liu, L; Dehmany, N.; Chow, J.; Giles, C.L. And Wong, D. (2021) Understanding the onset of host streaks across artistic, cultural and scientific careers. Nat Commun 12:53-92. http://doi-org/10.1038/s41467-021-25477-8 

Hockney, D. y Gayford, M. (2018) Una historia de las imágenes. Ed. Siruela. 

Orellana, Smith, C.H. (27-07-2021) La conciencia podría ser el resultado de procesos cuánticos en el cerebro. Tendencias. http://tendencias21.levante-emv.com