El valor de la imagen

Para la reflexión del valor de las imágenes en términos de palabras, se ha intentado simplificar los razonamientos teniendo sólo en cuenta la grafía textual y las imágenes estáticas y se ha dejado a un lado las imágenes en movimiento, la fonética y la música. Este es un abordaje un tanto arbitrario ya que, el texto escrito conserva en su grafía indicaciones fonéticas como los acentos, las marcas prosódicas o los enclíticos y casi todas las imágenes muestran un ritmo y una banda sonora. De todas maneras, tanto la imagen como el texto a los que nos referimos comparten una transmisibilidad de tipo diacrónico que condiciona un tipo concreto de adaptación a los espacios de construcción simbólica.  En este contexto, se puede definir una imagen como una figura captada por el ojo. Esto implica que la categoría de imagen es dada por quien mira ya que la imagen se define como la interpretación de un estímulo visual. A su vez, la grafía de una palabra se interpreta como una unidad de significado, significado otorgado según una convención establecida y aceptada por un grupo social.

 

Así, parece que las palabras ya vienen dadas y estarían en un contenedor del que se iría eligiendo mientras que la imagen deberá incluir marcas interpretativas como el medio, el soporte y la materialidad. De todas maneras, no parece que las imágenes estén libres de convenciones y de marcos interpretativos ni que las palabras se vean forzadas a encadenarse a otras palabras para poder subsistir.

 

El estructuralismo describe una semiótica independiente, en cierto grado, de los signos ya que difumina los límites entre texto e imagen al centrar su atención en los actos comunicativos al mismo tiempo que relativizan el peso de los actos del habla. Así, cualquier código visual debe ser sensible e inteligible para poder integrar sus formas perceptivas en procesos de adopción simbólica. El estructuralismo (Parra, 2014) propone la existencia de un solo espacio semiótico que contiene los mecanismos interpretativos de los distintos códigos y una serie de procesos dinámicos independientes de los lenguajes y de los procesos comunicativos que permiten el reconocimiento de campos de percepción divergentes o de unidades de significado de dominios distintos. La percepción divergente es el mecanismo que permite el uso de distintos códigos interpretativos presentes en la semiosfera de cada persona. De esta manera, los análisis gráficos se realizarán dentro de los marcos culturales.

 

En términos estructuralistas, la semiótica de la comunicación consiste en el agregado de distintos sistemas de significación que permiten interpretar los signos para la producción de sentido en el seno de una cultura determinada (Bower, 2008).  Por ejemplo, la figura 1.1

鸟

Figura 1.1

puede interpretarse como un cubo con una antena depositado sobre una mesa o bien como una persona sentada en un banco, pero, es muy probable que millones de chino parlantes interpreten esta figura como un pájaro ya que la gramática del chino mandarín indica que esta grafía debe leerse como pájaro. Parece que cuanto más rígidas sean las reglas interpretativas más inequívoca será la lectura de la imagen.

No queda claro la elección de la gramática en el momento de interpretar una imagen. Parece que si la estructura de la imagen encaja con una gramática concreta, esta imagen se leerá según sus reglas. Pero, esta afirmación descarta la lectura de imágenes ambiguas como la de la figura 2 que tiene una estructura textual pero, con una imagen muy explícita (otra vez un pájaro) que no parece pertenecer a ningún alfabeto.

Figura 2: fachada del barrio de Grácia en Barcelona.

Se puede afirmar que todas las reglas interpretativas de las distintas gramáticas se encontrarían libres en la memoria sin estar contenidas en grupos de reglas de interpretación y que se utilizarían a voluntad para poder conseguir el mayor número de enunciados posible. Y es que vivir es acumular enunciados. Esta libertad de reglas también permite utilizar reglas propias definidas por las vivencias individuales, las marcas culturales y por los rasgos identitários. Esta afirmación también apoya las formas ambiguas de la grafía. Por ejemplo, la figura 3.1 que la mayoría de conocedores de alguna lengua romance la interpretarán como una palabra mientras que la figura 3.2 tendrán alguna dificultad para leer la L y es muy posible que la figura 3.3 la interpreten como pájaros volando (esto no significa que todo lo que no sepamos identificar digamos que son pájaros).

Figuras 3.1, 3.2 y 3.3

Así, si se acepta que los contenidos gráficos y los textuales forman parte de actos comunicativos, pueden definirse como unidades de significado de tal manera que una imagen tenga el mismo valor que una palabra y sus características pueden ser intercambiables de tal manera que las imágenes pueden formar una secuencia narrativa como en los cómics y una palabra puede formar un dibujo como los caligramas. De esta manera, se considera que el significado de texto e imagen puede ser intercambiable. Esta afirmación fue posible a partir de los años 60 en los que las artes visuales experimentan un giro textual y se acercan a la literatura hasta el punto de permitir la afirmación de que el arte es un texto con los mismos mecanismos de interpretación (Derrida, 1999). Con la muerte del autor y del artista propuesta por R. Barthes (1994), es el observador quien crea su obra al interpretarla. Lo que ahora tiene valor es la obra interpretable. Esto genera una pluralidad de obras interpretadas donde es posible la libre elección de cada unidad comunicativa y el pastiche como formas de creación y de interpretación. Este enfoque ha propiciado una tendencia a la agrupación de artistas y a la dilución de sus identidades. Ahora, se aceptan posibles grupos de creadores o de creadores anónimos como el caso de Bansky cuya identidad se desconoce (figura 4) o el Teamlab que firman sus obras como grupo (figura 5).

Figura 4

Figura 5

Esta dilución de la autoría es más acentuada en el mundo digital que ha generado un mundo cada vez más visual , en un intento de descabalgar a la palabra de su hegemonía en la comunicación humana. Las imágenes resultan más fáciles de interpretar y tienen una mayor capacidad para apelar a las emociones. De todas maneras, la tendencia mayoritaria es a la hibridización de las obras rompiendo las barrerars de los dominios textuales y de las imágenes. Estas formas de comunicación híbridas de texto e imagen tienen una personalidad propia, sin subordinación de ninguno de los componentes.  Son distintas de los textos ilustrados en los que se muestra una redundancia de contenidos y su riqueza ha contribuido a la apertura de un nuevo ámbito de comunicación: la narrativa visual que combina el poder visual de las imágenes con la función narrativa de las palabras. En estas obras, el dibujo forma parte de la expresión fundamental de los hechos y muestra contenidos no contemplados por el texto (Arroyo Redondo, 2012). Por ejemplo, no se interpretará de la misma manera la secuencia de palabras escena, imagen, lectura, palabra, texto como secuencia explicativa de los actos interpretativos que las mismas palabras dispuestas como en la figura 6 que dibuja distintos dominios de la interpretación de un acto comunicativo. En esta yuxtaposición de códigos y lenguajes, la imagen pierde peso para aumentar la densidad de la palabra. Así, mientras que el texto pierde su secuencialidad, la imagen es la que determina la forma de interpretar el texto y el orden de la lectura a la vez que permite una visión global de la escena.

figura 6

Este tipo de narrativa híbrida proporciona contenidos más inmersivos y con un juego descontextualizador (selección de las unidades de significado, fragmentación y toma de decisiones de los puntos a focalizar) más amplio. El objetivo es conseguir una combinación armoniosa entre diferentes formas de expresión que permitan crear, en connivencia con el espectador, un nuevo vocabulario y unos marcos interpretativos nuevos. De esta manera, es posible fraccionar el tiempo y el espacio y luego, conectar estos momentos para construir una nueva realidad contínua y unificada. También es posible la apertura de nuevos hilos narrativos mediante el texto o la transgresión de la estructura de la obra (McCloud, 1995). De todas maneras, las nuevas formas expresivas no están libres de peligros. Por ejemplo, hay que investigar los límites expresivos de los nuevos códigos y esto puede convertirse en el motivo de la obra sin buscar más contenidos. Motivo válido pero, teniendo en cuenta que no es el final del camino. La figura 6 se ha obtenido experimentando con el programa libre http://www.nubedepalabras.es sin ninguna intencionalidad previa con el propósito de ver lo que sale. Más adelante, se ha podido utilizar con una intencionalidad más comunicativa (ver poesía visual). Lo mismo ocurre con el espectador, corre el peligro de quedar atrapado por los efectos de la técnica, por los colores novedosos sin necesidad de ver más allá.

A título personal, creo que esta nueva narrativa ofrece distintos niveles de concreción de los actos comunicativos y que los espectadores pueden elegir el nivel de complejidad de los distintos actos comunicativos posibles. Así, una obra puede juzgarse en función del número de visitantes que la interpelan (parece que ya está ocurriendo algo parecido) y parece que la educación deberá centrarse en la enseñanza de la mirada para poder seleccionar contenidos más allá de los clics de las mayorías. Hay otras formas de leer la narrativa gráfica y es posible elegir el estilo de lectura. En todos los casos, la meterialidad de las palabras y de los signos lingüísticos (tipografía, color, tamaño, disposición en el espacio, iteraciones,etc.) deben contemplarse como recursos significantes para la obra que dan protagonismo a las relaciones con los otros elementos de la obra. En este contexto, la imagen y el texto tienen la misma materialidad por lo que no deben interpretarse por sus contornos. O sí, también hay que hacerlo para poder generar nuevos códigos interpretativos (http://www.puerto80lab.net ). De todas maneras, la postmodernidad no ofrece un futuro creado a la luz del espíritu crítico ya que describe una realidad uniformada y superficial como el ejemplo de la figura 7. Y, es que hacen falta nuevos códigos descriptivos de la vacuidad.

Figura 7 (La Societé Anonime, 2020)

Bibliografía

Arroyo Redondo, S. (2012) Formas híbridas de narrativa: reflexiones sobre el cómic autobiográfico. Escritura e imagen 8: 103-124.

Barthes, R, (1994) El susurro del lenguaje. Paidós, BCN pp 65-83.

Boserman, C. (2014) Entre grafos y bits. Obra Digital 6: 8-23. ISSN: 2014-503.

Brower, J. (2008) Aportes del estructuralismo para el diseño de una semiótica de la comunicación. Escritos, 37-38: 7-23.

Derrida, J. (1999) Las muertes de Roland Barthes. Ed. Taurus, México.

Essner, W. (1985) El cómic y el arte secuencial. Ed. Norma.

Fernández, A. (2003) ¿Es un libro? ¿es una película?...¡es un cómic! Educación y Biblioteca. 134: 72-77.

McCloud, S. (1995) Cómo se hace un cómic. El arte invisible. Ediciones B. Barcelona.

Parra, J.D. (2014) La imagen y la esfera semiótica. Iconofacto 10 (14): 76-89.

Bocetos urbanos

 

Planta de reciclaje

 

Una fuente

 

Una mirada al dibujo

 Muchas veces, se ha establecido una metáfora entre una cámara de obtención de imágenes con la función del ojo humano. Tal vez los principios de óptica sean equiparables pero, en términos de funcionalidad habría que incluir sistemas expertos a la mirada humana. Y es que, hay muchas maneras de mirar. Hay miradas inquisitivas que se fijan en alguien reclamando su atención, otras miradas distorsionan lo que tienen delante. También hay miradas sirven para centrar la atención en algo concreto como cuando se entra en una fiesta y se quiere oír una conversación determinada. Antes de oír, miramos la conversación. También se mira fijamente cuando se quiere adivinar lo que se esconde detrás de un objeto opaco y miramos al techo si queremos rescatar una vivencia de la memoria. También se habla de la mirada ciega, de imágenes oníricas, de alucinaciones y de miradas conscientes. Todas estas formas de mirar son dinámicas y cambiantes con la experiencia. 

 Cabe esperar que los gestos en los que la mirada tenga un papel principal redefinan su rango de posibilidades al ampliar el número de vivencias. Así, Berger (2011, pp. 7- 15) define el dibujo como el descubrimiento de un objeto con la mirada analítica. Esto implica descomponer el objeto que se tiene delante según unos criterios arbitrarios y decididos, a cada línea, por su autor. Después, habrá que armonizar todas las líneas en la imaginación a la luz de observaciones anteriores. El resultado final es una mezcla de elementos del objeto contemplado y de elementos autobiográficos. Otros autores refuerzan los planteamientos de Berger afirmando que vemos y dibujamos con la memoria (Hockney y Gayford, 2018 pp 270-296) y añaden que el dibujo debe expresar la marca de las manos entendida como la interpretación del objeto y la personalidad del artista. 

El acto de dibujar es un acto volitivo que implica la toma de conciencia de todos estos procesos que generan un acto comunicativo a la luz del sentimiento estético del artista. El acto de dibujar implica una traslación en imaginación de un objeto, situación o idea de la realidad a su equivalente gráfico para así, obtener una nueva forma con una estructura intrínseca. La elección de la perspectiva permite distribuir los distintos elementos del dibujo para dar coherencia al discurso simbólico estructurado según la intencionalidad del artista (Micklewright, 2006). Y es que el dibujo es un lenguaje como cualquier otro con una gramática determinada y definida para este medio de expresión (no se interpretará igual el dibujo de un objeto que la fotografía del mismo objeto) lo que permite la expresión del artista y la interpretación de sus contenidos. Esto obliga, antes de iniciar un dibujo, a mirar cada objeto, real o imaginado, y a decidir sus relaciones con otros objetos y su disposición en el dibujo. Cada objeto final, cada objeto dibujado deberá fragmentarse en imaginación y decidir las partes que deberán unirse con otras unidades interpretativas imaginadas o reales. Cabe añadir que estas unidades interpretativas tendrán un valor concreto si están enmarcados dentro de un dibujo determinado. Así, los bordes del dibujo sirven para generar el marco interpretativo (momento histórico, estilo, materiales, etc.), acto que ocurre en la primera toma de contacto con el soporte del futuro dibujo. 

 Parece que dibujar es el acto contrario a mirar. Así, antes de dibujar se encuadra la imagen, se deciden los materiales y las técnicas y se carga de simbolismo a las unidades gráficas seleccionadas para configurar la escena. Para mirar, sólo hay que abrir los ojos y para que el espíritu crítico dirija la mirada hay que convertir un acto reflejo en un acto volitivo. Y, es que en un dibujo se combinan distintos puntos de vista y para su realización es necesario acumular muchos fragmentos de información de distintas fuentes que el cerebro combina y añade conocimiento a experiencias pasadas. Conocimientos que se entregan uno al otro mediante el trazo. 

Algunos autores (Cabezas, 2005) afirman que un dibujo es una obra privada ya que se relaciona con las necesidades del artista. Se podría añadir que además es una obra pública ya que también sigue las exigencias de la comunicación. En cualquier caso, se puede afirmar que tanto el acto de dibujar como el de interpretar un dibujo son actos creativos. Muchos actos creativos se definen mediante la aparición de rachas calientes que son ráfagas de trabajo de alto impacto social agrupadas en una sucesión de alta frecuencia. A título personal, podría cambiar impacto social por originales ya que, el impacto social depende de muchos factores ajenos a la obra que se contempla como el estatus, las redes relacionales del artista, su identidad de género, el gusto de los mecenas y muchos otros factores. Por ejemplo, si comparamos el trabajo de Annie Leibovitz con el de Diane Arbús podemos encontrar una creatividad y un relato muy personal de su entorno aunque el impacto social en el momento creativo fueran muy distintos. En el trabajo que aquí se comenta, se han realizado estudios con métodos de redes neuronales sobre el aprendizaje profundo en los que se analizan las trayectorias profesionales de distintos artistas y científicos. Se ha descrito una constante en todos lo ámbitos creativos. Esta constante describe un período de exploración de distintos estilos o temas antes del período de explotación en el que se define la nueva idea mediante la aposición de distintos conocimientos. A este período le sigue un período de producción de obras de alto impacto social (Liu et al., 2021). Uno de los ejemplos que propone este trabajo es la obra de J.Pollock (1912-1956) que tras seguir un tratamiento de su alcoholismo y antes de desarrollar su técnica de goteo, conoció a Picasso y su forma de experimentar el dibujo, trabajó el dibujo, la impresión y la pintura surrealista además de experimentar con pinturas líquidas. La técnica descrita por Pollock consiste en verter pintura directamente sobre el lienzo situado en el suelo. Desde 1947 hasta 1952 es una época muy productiva. Época en la que la presión del mercado del arte empeoran su depresión e incrementa su alcoholismo. La pintura de Pollock se va volviendo más oscura. Pollock abandona la técnica de goteo de manera brusca (Vargas, 2020). 

 El dibujo puede definirse como una disciplina de interpretación de la realidad del entorno o vivencial. Hay que elegir las líneas que configuren un discurso coherente con el discurso interior. Por ejemplo, no se interpretará de la misma manera la obra de Pollock que pinta lo que le atormenta que la de Dupuy Spencer que recoge escenas de la sociedad mostrando una sensibilidad especial por los colectivos menos favorecidos. Celeste afirma que la pintura (y el dibujo) está llena de ira, anhelo, resentimiento, humor, vergüenza y una falta total de miedo de autoexpresarse (http://artnet.com/artists/celeste-dupuy-spencer/). Se puede entender el dibujo como un lenguaje con una gramática de composición particular y un contexto interpretativo propio que permita la valoración de un dibujo como lo que en realidad es, un dibujo. Además, la práctica del dibujo, como en todos los lenguajes, permite ampliar la creatividad y establecer una voz propia. Por ejemplo, los angloparlantes tienen una poesía en la que impera el ritmo y la fonética mientras que, los hablantes de lenguas románicas tienen una poesía basada en la rima y la métrica. Así, la lengua es determinante de un estilo, de una manera de decir pero, en todos los casos, es el conocimiento o la toma de conciencia del acto comunicativo lo que permitirá añadir carga simbólica a los distintos enunciados al margen de la lengua empleada. Todos los procesos cognitivos entre los que destacan la toma de conciencia, la voluntad y la imaginación no se ajustan a los modelos explicativos clásicos del funcionamiento cerebral basados en los principios de sistemas de circuitos con una propagación de los impulsos que siguen la ley del todo o nada. 

Estos modelos clásicos pueden explicar la integración de estímulos de entrada en diferentes niveles de concreción y las distintas respuestas motoras. Para la explicación de fenómenos cognitivos más complejos se han propuesto modelos cuánticos que proponen que en el cerebro no hay una sola decisión o idea sino que se dan todas a la vez en forma de una superposición de estados que se concretan en uno solo en el proceso de toma de decisiones (Branco, 2021). Así, al dibujar, cada trazo correspondería a la llamada a una idea. Además, hay que tener en cuenta que los distintos pensamientos pueden entrelazarse. Así, el acto de dibujar no sólo permite navegar entre los distintos estados de decisión sino que también permite la creación de nuevos estados. Estas capacidades del dibujo permiten simplificar realidades o poner de manifiesto una aposición de objetos mentales distantes que adquieren un carácter explicativo de las realidades en las que vivimos. Mientras que los estímulos externos generan una activación de los procesos que regulan la plasticidad de las áreas cerebrales según patrones fractales (con área finita y perímetro infinito) de ramificaciones, el cerebro podría disponer también de la capacidad para extenderse por su estructura fractal mediante un proceso de transporte cuántico que le permitiría entrar en su propia trayectoria (Smith, 2021). 

Parece que el dibujo, tanto en su análisis como en su ejecución, estimularía estos procesos de generación de nuevos estados y con ello nuestro espíritu crítico. Y es que, nunca hubieramos debido abandonar el dibujo. Cabe añadir que el dibujo no sólo es un input o un output concreto en nuestra circuiteria de la percepción. Tiene varias funciones a la hora de definir conceptos e ideas. Así, si se puede hacer un dibujo esquemático de una idea se puede conocer el grado de internalización de esta idea. Los dibujos sirven para expresar conceptos que no siguen un orden lineal como aquellos que se expresan con la palabra. También expresan la morfología y la funcionalidad de cada unidad gráfica en todas sus posibles interpretaciones. Tampoco hay que olvidar la poesía y el placer estético que ofrece el dibujo ni los fragmentos de personalidad que encierran. Cada persona deja su marca en el trazo.

Bibliografía

 Berger, J. (2011) Sobre el dibujo. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona.

 Branco, J. (23/06/2021) Tu cerebro cuántico: ¿Vivimos en estados mentales superpuestos? Muy Interesante. Http://muyinteresante.es/ciencia/articulo/tu-cerebrocuantico-vivimos-en-estados-mentales-superpuestos-191624458886 

Liu, L; Dehmany, N.; Chow, J.; Giles, C.L. And Wong, D. (2021) Understanding the onset of host streaks across artistic, cultural and scientific careers. Nat Commun 12:53-92. http://doi-org/10.1038/s41467-021-25477-8 

Hockney, D. y Gayford, M. (2018) Una historia de las imágenes. Ed. Siruela. 

Orellana, Smith, C.H. (27-07-2021) La conciencia podría ser el resultado de procesos cuánticos en el cerebro. Tendencias. http://tendencias21.levante-emv.com 

Hablar de/ con infraestructuras

Vemos con la memoria...las imágenes seguirán cambiando como siempre...ahora puedes vivir en un mundo virtual si quieres y quizá sea ahí donde acabe la mayoría de la gente, en un mundo de imágenes...algo que no se destruirá es el dibujo, hay muchas imágenes hechas a mano en el mundo digital...las marcas de las manos, literalmente, son de las primeras obras de arte que se conservan.

David Hockney

Borderless was such a new concept...not only visually appealing, but

tactile too.

Toshiyki Inoto

I use and see the emancipating and subversive potential of technology ... is based on deconstructing power structures as we konw them.

Nora Al-Babri

Una infraestructura es una arquitectura determinada por estructuras sociales, biológicas y tecnológicas que relacionan distintas prácticas organizadas por los grupos de práctica que la utilizan (Leigh Star, 1999). Si se disecciona una infraestructura es posible que se encuentren especificaciones técnicas, estructuras narrativas, tecnología, medios de comunicación, rasgos identitarios y procesos de grupos. Y... ¿esto funciona? Pues, parece que no. Lo que tiene valor en una infraestructura es su capacidad de soporte y su funcionalidad. Funcionalidad establecida por las distintas interacciones entre lo humano y lo no humano que determinan diferentes estilos de comunicación. Para poder aprehender e interpretar puntos de vista diferentes, es necesario estandarizar los métodos y delimitar los objetos actantes tanto los humanos como los no humanos ya que deben poder mantener su identidad y poder ser identificables en los distintos procesos de adaptación funcional (Tipier, 2009). Para que los humanos puedan interactuar, también es necesario que las infraestructuras dispongan de interfícies facilitadoras de las prácticas humanas organizadas en forma de un sistema de sustratos o niveles de concreción que permita un procesamiento modular definido por los distintos niveles de conexión. Los intercambios de contenidos deben realizarse siguiendo los estándares lingüísticos para permitir el desarrollo de una narrativa normalizada e identificable por parte de todos los actantes. Si se siguen

estas premisas y, en función de la familiaridad con las interfícies, las infraestructuras se van invisibilizando a los usuarios en la medida que ya no son necesarias para la comprensión de la entrada y salida de señales.

Los entornos digitales cumplen los requisitos para poder definirlos como infraestructuras. Estas infraestructuras serían invisibles a los diferentes actantes y, por este motivo, actuarían como cajas negras en las que las variaciones en las señales de entrada a la caja negra generarían variaciones en la señal de salida según la función de transferencia que define el comportamiento de la caja negra ante determinadas entradas. Bruno Latour (revisado por Fanjul, 2018) amplia el concepto de caja negra afirmando que este concepto es aplicable a una tecnología cuando funciona, cuando no da problemas. Así, una caja es tanto más negra cuanto mejor funciona y cuanto más tiempo lleva funcionando, ya que de esta manera es más fácil desatender a sus componentes. Las cajas negras no muerden y son muy útiles para avanzar, organizar y tomar decisiones teniendo en cuenta un número reducido de factores. Esto implica depositar la confianza en lo invisible. La propuesta de Latour es la de abrir las cajas negras para incorporar su análisis a los procesos de interpretación de señales. Es posible que la arquitectura de la sociedad- red admita la coexistencia de distintas infraestructuras para un mismo grupo social. Esto es posible si se admite la naturaleza de contenedor de la caja negra y su arquitectura modular a base de elementos intercambiables.

D. Hockney y M. Gayford (2018) proponen mantener la impronta de la mano humana en las obras en las que interviene la tecnología digital para no perder la referencia del discurso humano ni su motivación. Así, estos autores entienden la infraestructura digital como una herramienta que permite ampliar las posibilidades expresivas de las imágenes y sin capacidad creativa. Las obras digitales de Hockney mantienen el trazo y la pincelada como si se hubiera hecho sobre un lienzo. También encuadra sus obras dentro de un marco de referencia y marca así lo que se debe interpretar. Hockney no busca nuevas vivencias sino que intenta enriquecer el universo del dibujo mediante las herramientas digitales. La mano de Hockney indica que la caja negra digital está sometida a la motivación de todo acto humano creador de imágenes: la reducción a dos dimensiones de una realidad tridimensional.

De todas maneras, no hay que olvidar que vivimos en la sociedad de la performance que se expresa a través de un exceso de estímulos y de deformaciones que provocan distintas interpretaciones self y del entorno. Ahora, muchos buscan un conocimiento vivencial más que un relato detallado y parece que la caja negra digital lo hace posible. Esta participación del self del espectador en la narrativa de las obras se consigue, por lo menos en parte, con la eliminación de los marcos interpretativos y el uso de un lenguaje más directo que interpele a las emociones. Entonces, es necesario esconder la mano y dejar que el observador se pierda en la obra. Así, la huella de la mano se convierte en un clic al aire. Como ejemplo de esta propuesta de institución se puede citar el Mori Building Digital Art Museum de Tokio (http://borderless.teamlab.art). Museo inaugurado el 2018 y creado por el colectivo TeamLab Borderless. Este grupo fue fundado por Toshiyuki Inoko con la finalidad de expandir el arte y eliminar las barreras entre el trabajo de creación y el espectador. Este grupo contempla la caja negra digital como un contenedor y selecciona la tecnología según el tema del trabajo. El mundo digital no sólo expande las obras de arte sino que también puede expandir la mente del observador (Insko, 2017). Uno de los objetivos de este grupo consiste en la exploración de las interrelaciones entre el self y el mundo mediante la generación de nuevas formas de percepción. En el museo se han eliminado los trazados de rutas de visitas de tal manera que el espectador debe realizar un paseo aleatorio por las instalaciones. Esto provoca la asignación de un valor de aquí y ahora a las obras que fuerza a una toma de autoconciencia plena. Además, la eliminación de los límites de las obras eliminan el lenguaje estandarizado de las interfaces y el intercambio de reglas de interpretación entre la obra y el espectador lo que fuerza a una visión vivencial de las obras (Leigh Star and Grinsemer, 1989). Esta relación directa con los objetos genera sensaciones táctiles además de la sensación de vivir un presente único. Así, la contemplación de iteraciones de objetos se perciben como elementos completamente nuevos.

Mientras que el TeamLab explora las interrelaciones entre el self y el mundo mediante la generación de nuevas percepciones, otro grupos, como los recogidos en http://hackur.io, proponen abrir las cajas negras y publicar sus contenidos ya que los contemplan como objetos de interés público. El mundo digital ha cambiado muchos significados y es posible que no seamos conscientes de ello. Ahora, conocer es sinónimo de manipular y comprender implica una interacción. Si como objetos narratológicos sólo se utilizan cajas negras sólo se podrán comprender sus funciones más inmediatas y se corre el riesgo de convertirse en elementos de poder generadores de posverdades.

Los grupos inscritos en la cultura hack proponen la apertura de las cajas negras para poder comprender su naturaleza y el funcionamiento de las relaciones entre la ciencia, la tecnología, el arte y la sociedad (Loredo, 2009) y son estas relaciones las que deben contextualizar todos los actos comunicativos.

Hackur.io es un portal de vídeos que recoge los distintos temas tratados en el entorno hacker. Estos vídeos ponen de manifiesto su postura crítica con los sistemas de poder que se materializa mediante la escritura de códigos y la liberación de datos. Afirman que el poder se ejerce desde dentro de las cajas negras y son partidarios de hacer públicos sus contenidos para así, poder reformular los derechos y las libertades en el mundo digital. Como ejemplo, se puede citar el trabajo de Al-Badri i Nelles (2017) que realizaron un escaneo de guerrilla del busto de Nefertiti en el Museo de Berlín. Esta obra ha dado lugar a la presentación de una contranarrativa del relato oficial de la noción colonial de propiedad en Alemania. Estos artistas también proponen distintos aspectos de la tecnología digital aplicables a la descolonización de los museos.

En estas líneas se han presentado tres maneras distintas de abordar una misma tecnología. Aunque parezca que hemos conquistado algo, es muy probable que las viejas instituciones de poder se hayan disfrazado de bit. Y, es que mientras tengamos visiones parciales y sesgadas sólo conseguiremos efectos efímeros como reflejos de lo que nunca hemos dejado de ser, unos monos curiosos.

Bibliografía

Al-Badri, N. y Nelles, N. (2017) https://www.cccb.org/en/multimedia/videos/the- influencers-2017-nora-al-badri-nikolai-nelles/227995

Fanjul, M. (El País, 10- mayo-2018) Cajas negras y sonámbulos. ¿Sabemos lo que hay dentro de la tecnología?esconder

Hockney, D. y Gayford, M. (2018) Una historia de las imágenes. Ed. Siruela pp 270- 296.

Insko, T. (Studio International, 26/02/2017) We are exploring the ways in which the relationships betwen people can be changed through art. http://www.studiointernational.com

Leigh Star, S. and Grinsemer, J.R. (1989) Institutional Ecology, translations and boundary objects: Amateurs and Profesionals in Berkeley's Museum of Vertebrate Zoology, 1907-39. Social Studies of Science 19(3): 384-420.

Leigh Star, S. (1999) The etnography of infraestructure. American Behavioral Scientist

43 (3): 377-391.

Loredo, J. C. (2009) ¿Sujetos o actantes? El constructivismo de Latour y la psicología

constructivista. AIBR 4(1): 113-136.

Tipier, P. (2009) Reensamblar lo social. CONfines 5: 89-91. ISSN: 1870-3569. 

Montse Valdés (Barcelona, 1959): el cuerpo orientado a objetos.

Pinto desnudos porque busco la esencia en las cosas y en las personas, intento pintar las emociones, los sentimientos..… Por eso a veces son personas que casi no están aquí, están muy dentro de ellas mismas. Con los ojos cerrados y la respiración profunda, tocan la energía en el aire o escuchan el silencio. Cierran ojos y oídos para mejor escucharse.

M. Valdés

óleos sobre tela

Los cuerpos de la obra de Montse Valdés no sólo se desnudan de sus roles de seducción y convenciones sociales sino que también se desnudan de toda su exterioridad eliminando así la metáfora del cuerpo como objeto de consumo, como la materialización de la existencia. Valdés abandona la idea del cuerpo como algo construido con la finalidad de convertirse en un elemento transmisor de significados sociales (Kogan, 2003). Aunque Valdés mantiene la función simbólica del cuerpo, lo libera de la manipulación de su cultura para devenir expresiones simbólicas de un ideal. No se encuentra en su obra imágenes de juventud que despierten el deseo de una sociedad hedonista y somatizada. Sociedad que convierte las interacciones sociales en escenarios para mostrar el cuerpo como una personalidad única. En este contexto, hay quien evoca a Derrida (1967) para justificar la reducción del cuerpo a su aspecto físico y material y afirma que no hay un significado fuera del texto, …. No hay fuera del texto… aunque sería una interpretación un tanto ingenua la aceptación de la literalidad del mensaje. 

La interpretación que propone Derrida no elimina los referentes interpretativos sinó que establece diferentes niveles de concreción del mensaje y la construcción de un sistema de relaciones entre sus distintos niveles (psíquico, social, mundo, etc.). De todas maneras, una pintura nunca es la cosa que reproduce y son las texturas y el dibujo, el exterior de las cosas, los que definen el espacio de enunciación. Espacio formado por objetos materiales que determinan un diálogo entre la forma y el contenido que esta forma esconde (Olivares, 2019). Así, el cuerpo deja de ser un arquetipo para ser un soporte, una especie de lienzo que dirige la mirada y acota el espacio dialéctico. Valdés convierte los cuerpos en objetos familiares determinantes de espacios de enunciación de paisajes psicológicos. 

Desde la perspectiva de la mirada objetual, la planitud del lienzo y su delimitación representan las condiciones mínimas para que algo sea visto como un cuadro evitando así sensaciones de extrañeza ante formas, texturas y colores no esperados. Y, es que, no hay fuera del lienzo. En un cuadro se encuentran la escena o figura delimitada por el contorno del soporte (figura literal) y la figura representada formada por las líneas que definen los elementos de un cuadro determinado. En este contexto, la pintura deja de ser una representación de la condición humana para convertirse en un medio que permita hacer elecciones que afecten a las figuras literales y a las representadas de manera que queden mútuamente vinculadas. Estas múltiples lecturas que ofrece la condición de cuadro incrustado a su vez en procesos interpretativos más amplios, como la carga cultural, histórica y social de quien lo mira, convierten el sentido literal de sus enunciados en teatralidad o representación de la vida de los objetos (Harman, 2021). Las propiedades superficiales de las figuras contenidas en la pintura tienen, cada una, su propia identidad oculta determinada por la interacción entre la profundidad interna de los objetos del cuadro y la mirada de quien lo contempla. Es el nacimiento de un nuevo objeto. 

Si se acepta que el arte puede ser una vía de aproximación a la realidad. Realidad definida por Nancy (2006) como una pluralidad de objetos hetereogéneos que no puede conocerse en su totalidad y que ofrece una visión del mundo fragmentada y abierta en la que caben multitud de discursos explicativos. En este contexto, es difícil pensar que los objetos creados para concurrir en el mundo puedan preexistir y explicar su orígen. Lo que existe, co-existe y volvemos otra vez al no hay fuera del lienzo. Este planteamiento rompe con la idea de la pintura, y del cuerpo en concreto, como referentes que orquestan un juego de espejos. No se busca la identidad sino la capacidad de aparecerse a sí mismo y unos a otros creando artificios e irrealidades que se materializaran en objetos autónomos una vez estructurados como tales. Esta manera de contemplar la realidad no sólo implica una génesis de objetos sinó que necesitan de otros actores que lo hagan posible. Los sujetos implicados en la creación y contemplación de la obra deben poder establecer un diálogo simbólico (no todo lo que se contemple ni todo producto de creación van a tener la misma capacidad evocadora), diálogo que se establecerá mediante las gramáticas de símbolos ofrecidos por los contextos elegidos (contexto cultural, político, soporte, técnico, etc.).  

Los cuerpos que ofrece la artista en su obra son cuerpos que no se relacionan entre sí, no participan para formar una escena, no se miran ni se hablan. No hacen nada de lo que se esperaría que hiciera un cuerpo, son objetos que actuan como soporte de mundos interiores que afloran a través de los cuerpos para interpelar al observador. Valdés determina en su obra tres tipos de materialidad definidos por distintos elementos pictóricos. Así, el dibujo de los cuerpos, llenos de realismo, pueden interpretarse como la dimensión física del cuerpo, lo que se ve a simple vista y puede dibujarse ya que tienen un contorno. La vida interior queda reflejada por los distintos colores y texturas que se superponen al dibujo del cuerpo. A veces lo deforman. Un tercer aspecto de la materialidad son los objetos abstractos generados por el propio acto creativo. Estos objetos abstractos están representados por la luz y sus reflejos. Luz que existe de forma relacional entre los cuerpos físicos y sus paisajes psicológicos. Estas dimensiones forman una red de enunciación que permite definir lo que se está viendo. Así, Valdés redefine el cuerpo y, desde una ontología materialista y realista, funde el ser corporal con el extra corporal para concretarse en una realidad de la existencia humana (Ramírez, 2017). De esta manera, el cuerpo sale de sus límites gracias a su dimensión relacional que permite existir como un estar fuera, una forma de exponerse.

Puede pensarse que la orientación a objetos es una forma de mirar y de interpretar una obra, ya que el arte es algo incontrolable y sus obras tienen un determinado valor artístico según su contexto. Obra de arte acotada y definida según la técnica y los materiales utilizados (Gabriel, 2019) que ofrecen sus fronteras, los bordes del lienzo, como lugares de generación de nuevos objetos. Y, es que, el arte ofrece múltiples vías de contemplación para que cada cual pueda transformar una vivencia contemplativa en una experiencia vivida. 

Bibliografía

Derrida, J. (1967) De la gramatología. Ed. Siglo XXI, Madrid, 2006. pp 203-210.

Gabriel, M. (2019) El poder del arte. Ed. Roneo.  pp 29-41.

Harman, G. (2021) Arte y Objetos. Enclave de Libros, Madrid pp 129- 163. 

Kogan, L. (2003) La construcción social de los cuerpos o los cuerpos del capitalismo tardío. Persona 6: 11-21.

Nancy, J.L. (2006) Ser singular y plural. Arena Libros pp 44-81. 

Olivares, R. (2019) La capacidad ilimitada de las pequeñas cosas. Utopía p. 09.

Ramírez, M. (2017) El cuerpo por sí mismo. De la fenomenología del cuerpo a la ontología del ser corporal. Open Insight 14 (VIII): 49-68.