Un baño

TARDEO

Las inconsistencias del alma

Cristina García Rodero, “Las potencias del alma. Puente Genil”. 1976 Fotografía al gelatinobromuro de plata. Tamaño: 53x81 cm https://coleccion.caixaforum.com/obra/-/obra/ACF0482-10/LaspotenciasdelalmaPuenteGenil Introducción Una primera mirada rápida a la fotografía de Cristina García Rodero puede evocar la novela de C. J. Cela La família de Pascual Duarte que narra, en forma de memorias, una vida de aislamiento, marginalidad y desgracias. El protagonista de esta novela, y de las novelas picarescas en general, son personajes toscos y degradados que pertenecen al escalafón más bajo de la sociedad. Y estos son los personajes que muestra la autora de la fotografía. Personajes que también encuentran su paralelismo en una escena de Viridiana de L. Buñuel que representa la última cena de L. DaVinci. Pero, la fotografía de Rodero no intenta remedar escenas sino que crea su propia escena mediante la carga simbólica de sus elementos. Y es que, la obra de Cristina Rodero hay que interpretarla en función de la coherencia entre los elementos no explícitos.

https://lbunuel.blogspot.com/2014/09/la-secuencia-de-la-ultima-cena-de.html La autora y su contexto Cristina García Rodero nace en Puertollano, Ciudad Real, en 1949. Estudió Bellas Artes y desde los 20 años se dedica a la fotografía. Su obra puede enmarcarse dentro de la antropología visual ya que utiliza la fotografía para documentar rituales populares que expresen el carácter de la gente en su entorno. Una de las funciones de la fotografía antropológica es la clasificación de personas de los colectivos subalternos con la finalidad de describir rasgos definitorios de una identidad de grupo. Así, la fotografía antropológica se opone al retrato burgués que intenta magnificar los rasgos de bienestar que definen a este grupo social. Ambos tipos de fotografía comparten su utilidad para las instituciones de control social. Sekula (1983) afirma que la tecnología del poder ofrece la posibilidad de construir archivos que agrupen individuos categorizados y ordenados mediante unos criterios determinados que permitan interpretar la sociedad en términos de utilitarismo en el ejercicio del poder. Así, Las potencias del alma forma parte de una exposición que se recogió en un libro bajo el título España Oculta ( https://youtu.be/PPTKwXjQkEM?si=NBiGEU14yigZLJeP ) que recoge 126 fotografías como resultado de un proyecto llevado a cabo entre 1973 y 1988 que documenta las creencias y los ritos de la España rural . El año 1976 estuvo marcado por la transición. En esta época aún preconstitucional convivían propuestas de nuevas formas de gobierno con los últimos coletazos de la dictadura franqusta. Hay que añadir que, desde 1973, Europa sufrió una grave crisis económica derivada de un aumento del precio de la energía. Todo esto provocó en España un aumento de la deuda externa, un aumento del paro y un mayor número de actos terroristas. Años convulsos con profundos cambios sociales que los antiguos cargos franquistas relacionados con la conflictividad (gobernadores civiles y delegados provinciales de la Organización sindical) intentaron acallar. Durante la Transición, la violencia política de orígen institucional causó entre 600 y 700 muertes con la finalidad de mantener el orden establecido (Torrús, 2016), Análisis interpretativo La fotografía que se comenta es una representación esperpéntica de la religiosidad popular. Las claves interpretativas se encuentran en el mismo título. Según la fe católica, las potencias del alma son tres: la memoria, la inteligencia y la voluntad. San Agustín afirma que estas potencias son la puerta de intercambio de actos buenos y malos con el entorno y hacen referencia a la capacidad para generar nuevos actos. La fotografía representa estas potencias un tanto desdibujadas por anacronismos y elementos disonantes. Se puede pensar que el personaje vestido de romano y, que además está fumando, representaría la memoria. El hecho de fumar puede interpretarse como una falta de interés o de conocimiento en la representación fiel de esta potencia. La figura central representa la inteligencia que es portador de lo mundano y carnal y de la penitencia que está representada por el gorro de nazareno. La figura de la derecha representa la voluntad enturbiada por el alcohol. Las tres figuras se representan dispuestas en forma de rombo con un punto de fuga central superior que podría interpretarse como La blanca paloma que es como le llaman a la Virgen del Rocío. La fotografía, tomada en Córdoba, lleva a pensar que los personajes pertenecen a la Hermandad del Rocío. Lo que se encuentra tras las figuras, en una escala de grises reducida, puede interpretarse como el pasado. Pasado entendido como orígenes. Sólo se puede ver una zona blanca y otra negra, sin casi matices y sin proyección. La falta de volúmenes de la imagen puede interpretarse como un horizonte pobre que no garantiza la evolución temporal de los personajes de la fotografía. Además, los contornos marcados obliga a centrar la mirada en las figuras que intentan mostrar el esperpento y no la tragedia de un pueblo sin historia ni horizontes. Análisis formal Las características técnicas de la fotografía pueden aportar claves interpretativas de la narración de su contenido. Estas claves son tanto más precisas cuanto mayor es el abanico tecnológico del que se puede realizar la elección. Actualmente, la selección de los elementos técnicos se realiza a partir de un amplio espectro de elementos por lo que la carga volitiva del artista es mayor. Así, en el caso que se analiza, la técnica empleada es fotografía analógica de gran formato y en blanco y negro. La fotografía en monocromo fuerza la atención en el lenguaje gráfico como los contornos, la proporción, la textura y la luz. Esta elección parece un intento de alejamiento de mostrar la realidad como espectáculo, como algo onírico y, de esta manera, ayudar a la comprensión crítica de la sociedad que se muestra en las imágenes. La fotografía ha estado tomada a contraluz y muestra una iluminación plana con una luz brillante donde no hay sombras. La escala de grises es reducida lo que genera una imagen contrastada que añade dramatismo a la escena que se muestra. El tamaño de las figuras y su disposición en el espacio otorga a todos los personajes y elementos una importancia similar que convergen en la imagen central de la paloma. La fotografía no muestra movimiento. Son personajes congelados, ni la paloma parece estar volando, parece un pegote. La imagen no parece la captación de un instante sino que da la impresión que siempre ha sido así y que no tiene posibilidad de cambio. Susan Sontag (1977) acepta dos formas de ver la realidad: como espectáculo y como objeto de vigilancia. Ambas formas de mirar no son a elección del público sino que depende de los contextos de cada cual. La autora describe dos tipos de violencia ejercida por la exposición de imágenes. Así, la violencia simbólica es la manipulación de la realidad definida por el acceso a la tecnología por parte de la fotógrafa y el grado de respaldo del poder dominante. Estas imágenes inciden sobre un público saturado de imágenes y habituado a aceptar la realidad que presenta la fotografía como realidad inequívoca sujeta a encuadres, ediciones y manipulaciones. Una segunda forma de violencia es la llamada violencia cultural provocada por la iteración de una forma concreta de percepción de la realidad. Esta forma de violencia se encuentra en las colecciones que mantienen una coherencia temática y de estilo. Y, es esta coherencia, la que determina la marca cultural. Sontag afirma que la sobreexposición de imágenes, insensibiliza al espectador hasta el punto de vivir la narrativa como algo de ficción (Diego, 2021). Siguiendo a McLuhan (1996) se podría apuntar que la realidad deriva del hecho de ser una fotografía lo que se está mirando y no la imagen que muestra. Esta afirmación puede verse reforzada con la teoría de Barthes (1966) sobre la muerte del autor. En su ensayo, Barthes propone que un texto no es una fila de palabras con un significado unívoco sino que un texto es un acto de enunciación por parte del lector. Esta idea puede aplicarse a la fotografía en cuyos márgenes se establecerá un espacio de enunciación entre la espectadora y la imagen. Así, la imagen consiste en algo evocador que definirá una realidad de quien la mira. Realidad derivada del acto performativo (en primera persona y presente) generado por el hecho de mirar. Flusser (1990) afirma que las imágenes son apariencias del mundo exterior y son susceptibles de ser interpretadas. El autor apoya el planteamiento de traslación de la realidad desde la imagen fotografiada a la fotografía misma al aceptar el establecimiento de un hilo narrativo entre el espectador y los distintos elementos de la imagen. La mirada, dibuja un paseo determinado por los rasgos identitarios y culturales del observador que va llenando de significado las relaciones entre los elementos seleccionados de la imagen. Análisis crítico Parece que el objetivo de la autora de la fotografía que aquí se comenta es la de presentar algunas señas de identidad de la España rural de los años setenta. Si miramos su libro, parece que ha recogido aquello que aún existe pero que tiene un corto recorrido histórico. Puede afirmarse que la verdadera intencionalidad de la fotógrafa es la de invitarnos a reflexionar sobre una realidad próxima. Realidad dibujada por las vivencias de los protagonistas de las imágenes obtenidas. La autora intenta mostrar personas con una manera de sentir igual que la del observador pero, disfrazados de esperpentos. La técnica que utiliza permite diferenciar cuánto hay de humano y cuánto de disfraz y de espectáculo. Y, es que los personajes de la fotografía se pueden desnudar. Personajes que, una vez desnudos, se concluye que están en Puente Genil sólo por haber nacido allí y que no han podido metabolizar ninguna de sus vivencias. Existen diferentes mecanismos que permiten empatizar con la precariedad ajena. Uno de estos mecanismos son los marcos interpretativos que permiten percibir a otros sujetos como iguales en términos de derechos fundamentales (Butler, 2010). Estos marcos son propiedad del observador y definen las claves interpretativas según sus rasgos identitarios y su carga cultural. Parece que no se interpretará o se enunciará de manera performativa la misma fotografía en el momento que se hizo que en la actualidad. Ahora, en el Primer Mundo, se construye la subjetividad en baser a lo digital. Esto implica que la gente está sometida a una ducha constante de imágenes y enunciados lo que provoca un cierto adormecimiento en la percepción del otro como un igual e invisibiliza su sufrimiento. Esto se debe a que existe una sobreexposición a imágenes evocadoras de emociones como el miedo y la empatía. En la actualidad, la fotografía está dejando de ser un hilo narrativo para convertirse en un lenguaje sin necesitar el consenso social de su significado como ocurre con las palabras. Puede ser posible la consecución de un relato parecido con otros medios. Se puede proponer la poesía ya que la autora utiliza un lenguaje emocional cargado de simbolismo. De todas maneras, parece muy difícil establecer paralelismos entre distintas disciplinas con definiciones cambiantes según sus espacios de enunciación particulares. De todas maneras, cada medio ofrece un mensaje tamizado según la tecnología empleada. Así, mientras la poesía ofrece metáforas encadenadas que hay que deconstruir, la fotografía brinda imágenes que hay que ponderar e interpretar. En los apuntes, se define la acción fundamental fotográfica como un acto de mirar. Miremos, pues. Bibliografía Barthes, R. (1966) La muerte del autor. https://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/06/barthes-la-muerte-del-autor.pdf Butler, J. (2010) Marcos de guerra. Ed Paidós. BCN pp 17- 30. Flusser, V. (1990) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed Trillas pp 39- 44. McLuhan, M. (1996) Comprender los medios de comunicación. Paidós. BCN. Sekula (1983) Reading an Archive, In: The Photography Reader. L. Wells (de) Routletge, London. Pp 443-452. Sontag, S. (1977) Sobre la fotografía. Random House Mondaroni. Pp 45-55. Torrús, A. (25-01-2013) La Transición, un cuento de hadas con 591 muertos. Público.

Mirar les ciutats.

 

Quan es mira el plànol d'una ciutat, es pot veure una distribució irregular de línies i de símbols que delimiten diferents moments històrics i diverses disposicions legals. A la zona central del plànol de la ciutat de Barcelona es troba una zona de carrers estrets i de curta trajectòria amb nombroses places que semblen estar disposades tot seguint una passejada aleatòria pel barri. És la Vila de Gràcia. Fins a 1897, el barri de Gràcia va ser un municipi independent de Barcelona. Fins al segle XVIII, Gràcia tenia molt poca població que es repartia en unes quantes masies aïllades, tres convents i cases de la burgesia catalana que les utilitzaven de segones residències. A finals del segle XIX, Gràcia encara era un municipi independent però, amb molta població (uns 33.000 habitants) i una manca creixent d'equipaments i serveis. Això va promoure la integració de la Vila a Barcelona i la creació de projectes urbanístics comuns com el Passeig de Gràcia (integrat al desenvolupament del Pla Cerdà i la construcció de mercats) (http://ajuntament.barcelona.cat).

En l'actualitat, la Vila de Gràcia té una superfície de 132.60 ha on hi viuen 50.670 habitants amb una densitat de població de 382 hab/m2 (dades de l'any 2020). Té una població envellida amb un gran volum de persones majors de 80 anys que viuen soles (http://opendata-ajuntament.barcelona.cat). Sembla que la percepció del problema de la solitud creix més que les dades. I és que, el barri també ha sofert un canvi en l'estil de vida dels seus habitants. Així, fins fa uns trenta anys, no es tancaven les portes de les cases i havia una certa cura dels grans per part del veïnat. Encara ara s'ha pogut veure amb el confinament. A més, hi havia un entorn que afavoria les relacions personals com la participació en les festes de Gràcia activitat inclusiva on tothom tenia el seu lloc o les trobades sense presses als comerços i locals socials com La Violeta. No només es va ser tolerant amb les edats, el barri també va mostrar una certa tolerància, sense exagerar, amb la diversitat de gènere i amb les ètnies (que són els tres aspectes que defineixen els discursos d'alteritat). A Gràcia, s'ha defensat, d'una manera més naturalitzadora que reivindicativa la diversitat de gènere permetent les manifestacions públiques d'aquesta diversitat, els locals d'oci alternatius que convivien amb la Casita Blanca o la prostitució, sempre discreta, per als senyors de l'Eixample que compraven pisos i posaven botigues a les seves amigues. Es va establir el codi jo no veig res i tu no veus res. Pel que fa a l'etnicitat, la Plaça del Raspall encara és una zona de predomini d'ètnia gitana. Han participat en les activitats del barri però sense abandonar la seva cultura (http://shbarcelona.es). Encara es poden copsar trossos d'aquest esperit en els carrers, però aquesta ànima va perdent pistonada a favor d'un individualisme hedonista que segueix els dictats de les catedrals de consum (Garcés, 2018). De totes maneres, a la Vila de Gràcia no li senten bé els colors de la postmodernitat.

Es pot afirmar que Gràcia és un barri que segueix el model de ciutat compacta. Ha estat construït pels seus habitants i segons les necessitats de cada moment. La seva obertura a Barcelona ha estat fruit de projectes metropolitans i no pas de projectes de barri.

No totes les ciutats mostren les mateixes petjades així, es proposa el terme de Fantasy City com a model explicatiu de Mallorca. Aquest terme va estar proposat per Hannigan (1998) per descriure l'estructura de la ciutat postmoderna o ciutat de l'espectacle. Aquest tipus de ciutat s'originen a l'ombra de l'oblit de la postguerra, a partir dels anys 80 del segle XX. Aquest moment és el punt d'inflexió en el que augmenten les activitats d'oci i les ciutats tornen a concentrar les seves activitats en el centre per tal d'optimitzar l'oferta d'oci, cultura i consum. Sobre tot consum caracteritzat per una demanda creixent de tematització. La construcció d'aquests tipus de ciutat és intensiva en capital i el seu finançament no pot ser per una entitat única o una cooperativa de consum. En el procés de finançament solen intervenir diversos actors com entitats de crèdit, els promotors immobiliaris, les multinacionals de l'oci els operadors al detall de venda o lloguer d'espais i els organismes públics com a propostes per a revitalitzar l'economia en àrees degradades. Això implica una certa desatenció econòmica d'altres sectors socials i un afavoriment de conductes corruptes o delictives que prioritzen aquests tipus d'inversions sense tenir en compte la volatilitat del projecte (només cal veure els macrojudicis que ens envolten). I és que la societat de l'espectacle afavoreix l'economia de l'abundància, la indústria de l'oci i l'ús generalitzat de les TICs. Aquesta societat no busca desenvolupar-se per poder donar un major benestar als seus habitants, sinó que busca maximitzar l'audiència encara que això comporti convertir qualsevol sistema social en un show fins al punt d'esborrar els límits entre l'espectacle i la vida real. Cal afegir que els espectadors també volen crear els seus espectacles com a elements d'influència tot intercanviant elements de la seva vida privada. Tenim poc a donar (Favelo, 2019). Així, l'espectacle es pot entendre com una relació social entre persones mitjançant imatges. És possible que la tria d'un estil de vida en el món de les imatges sigui una alternativa vàlida, ja que no tothom podrà dedicar-se a treballs més o menys creatius i els treballs més mecànics tendeixen a mecanitzar-se. D'aquesta manera, les torres panòptiques se substitueixen per l'alineació que genera la contemplació passiva d'imatges escollides per tercers a causa de la generació d'una falsa imatge de la realitat social. Aquesta falsa imatge es genera per un augment de l'afany de consum que desplaça els trets identitaris i permet l'adopció de diferents aparences per tal d'evitar el rebuig del grup social al qual es pertany (Jappe, 1993). D'aquesta manera, la vida es viu com una aposició d'espectacles visuals. Un exemple d'aquest tipus de ciutat pot ser Mallorca i dintre de la seva activitat es pot posar com a exemple les urbanitzacions dedicades als alemanys jubilats.

Els alemanys consideren Mallorca el Land 17. Varen arribar a l'illa a partir de 1930 fugint del nazisme. A Cala Ratjada es va formar una colònia d'uns 2000 alemanys que van viure amb un codi moral prou relaxat. En l'actualitat, a Mallorca hi viuen uns 16000 alemanys. La majoria té més de 55 anys i viuen en urbanitzacions en les quals el més determinant és la classe social. Aquestes urbanitzacions de majoria alemanya solen estar a la costa, els serveis s'ofereixen en alemany, l'estada mitjana és d'uns 8-9 mesos l'any i els habitatges acostumen a ser de compra. Quan es pregunta el motiu de la tria del territori, les respostes són una mica ambigües sent la resposta majoritària raons del clima. També s'afegeix que Mallorca ofereix estructures motivadores que permeten una tria personalitzada entre un ampli ventall d'oferta (Felmeier, 2008). Aquestes estructures motivadores són possibles gràcies a l'existència a l'illa de grans instal·lacions turístiques adreçades a un públic de més de 55 anys que compleix amb el perfil de turista amb una tendència a realitzar estades més llargues i amb una major capacitat de despesa (http://turinews.es). Les grans empreses afavoridores del consum fan possible aquestes estades. Les principals estratègies són la racionalització o l'establiment d'uns criteris comercials i de gestió que estableixen les condicions d'accés als grups de convivència (parlar alemany, ser de classe benestant i d'altres criteris d'inclusió). També és important la tematització que, a banda de diferents instal·lacions temàtiques satèl·lits, tracta de desenvolupar una propaganda persuasiva sobre la felicitat de l'envelliment actiu (Escobar, 2017). Aquest enfocament es pot veure afavorit si es poden establir relacions de sinergia amb l'entorn o relacions d'aprofitament de les activitats properes com activitats turístiques, els parcs temàtics i d'altres instal·lacions de lleure.

Quan es proposa una ciutat amb estructura de xarxa vol dir que està adaptada a una existència nómada. Es tracta de dissenyar espais adaptats a les diferents necessitats generades per les diferents etapes vitals i activitats dels seus habitants. Així, serien les persones que anirien canviant de residència o d'espais de relació en funció dels seus canvis vitals. Això permet un disseny més acurat dels espais atenent a les seves funcionalitats. L'estructura de xarxa permet fer desplaçaments parcials sense que sigui necessari l'abandonament del barri. Aquest tipus d'estructura qüestiona el concepte de propietat immobiliaria i el de un pis per a tota la vida doncs pot ser que el que sigui òptim en una etapa no seveixi per altres moments de la vida. Per exemple, quan es tenen fills petits i a més cal teni cura dels pares i es tenen diferents feines precàries exigeix uns espais que no serveixen per a persones amb mobilitat reduida o persones grans o persones que viuen soles.

2.- Corral-Verdugo, V,; Aguilar-Luzón, M.C. Y Hernandez, B. (2019) Bases teóricas que guían a la psicología de la conservación ambiental. Papeles del Psicólogo. 40(3): 174-181. http://doi.org/1023923/pap.psicol2019.2897

L'article que es proposa és una anàlisi descriptiva de les diferents teories del comportament proambiental. Aquest tipus de comportament està enfocat a l'obtenció d'un desenvolupament sostenible que implica la garantia d'un desenvolupament econòmic i tecnològic tenint present els aspectes socials i la cura del medi ambient. Tothom sap que els problemes ambientals posen en risc la supervivència de l'espècie humana i davant d'aquesta evidència, els humans poden mostrar diferents conductes dirigides al seu entorn. La psicologia ambiental proposa quatre tipus diferents de conductes segons el seu impacte: comportaments proecològics encaminats a la preservació del medi ambient; conductes frugals per reduir el consumisme i el malbaratament de recursos; les accions altruistes de cura sense esperar res a canvi i els comportaments equitatius que intenten garantir un repartiment just dels recursos. L'article recull els diferents enfocaments psicològics que intenten explicar aquests comportaments per tal de poder oferir propostes per modificar determinades conductes i estimular determinats comportaments. Les bases teòriques s'han dividit en dos grups: les teories d'abast ampli (conductisme, psicologia evolucionista, teories cognitives i les teories motivacionals) i les teories específiques (escenaris de conducta, teoria de los affordances i les creences sobre la relació persona i ambient).

Les teories d'abast ampli expliquen les conductes proambientals com el sumatori de decisions individuals i s'accepta la presència de valors egoistes. Aquestes teories no contemplen les conductes problemàtiques com actes volitius ni com actes que formen part d'un estil de vida concret. Caldria afegir també com a elements determinants de la conducta, les característiques de la societat occidental actual que es defineix com una societat hedonista, angoixada davant les novetats i que es limita a la reproducció de les comoditats que consumeix. Les persones d'aquest grup social tenen una gran dependència del seu grup de pertinença i unes mires molt curtes fora dels seus límits (Bauman, 2007). Davant d'aquesta descripció, és possible que malgrat que moltes persones adoptarien actituds proambientals, no ho facin per por de ser rebutjats. També caldrà tenir en compte la saturació d'informació manipulada a la qual tothom està sotmès cada dia. Igualment cal plantejar les conductes proambientals segons l'estructura de cada país. Així, no hi haurà la mateixa resposta en països amb règims totalitaris que en països democràtics. Tampoc cal esperar la mateixa resposta en els països amb una economia intensiva en indústries extractives (solen patir moltes revoltes i guerres civils) que en països amb un predomini del tercer sector en la seva economia. De totes maneres, els enfocaments cognitius contemplen els diferents escenaris com una part activa dels marcs interpretatius.

Les teories específiques proposen un estudi de la psicologia ambiental en la interfase entre el comportament i l'entorn en el qual té lloc aquest comportament. Aquesta interfase és de tipus transaccional i es descriuen comportaments inductors de respostes efectives. De totes maneres, no sembla que la vida es visqui com un pas d'escenari en escenari sinó que més aviat sembla que les persones es troben en un entramat d'escenaris (es pot decidir una conducta a través d'Instagram o després d'una època de gran consum). A més, aquestes teories donen escassa resposta a les situacions ambigües o d'indiferència.

Sembla que per promoure actituds proambientals caldrà fer-ho des de diferents aspectes de la societat amb missatges molt concrets a més d'imposar un sistema de càstigs institucionals a determinades actituds com la contaminació o la provocació d'incendis.

Bibliografia

Bauman, Z. (2007) Vida de consumo. Ed. Fondo de Cultura Económica. México. pp 10-25

Escobar, J.M. (2017) El espectáculo en las sociedades modernas: a propósito de dos tesis de Debord. Civilizar Ciencias Sociales y Humanas. 17(32): 245-256.

Fabelo, J.R. (2019) La sociedad del espectáculo de Guy Debord 50 años después. En: M. Sánchez y J.R. Fabelo (Coords) Coordenadas epistempológicas para una estética en construcción. BUAP, Puebla pp 259- 274 ISBN 97895971973806.

Felmeier, F. (09/06/2008) Colonias alemanas. Diario de Mallorca.

Garcès, M. (2018) Ciudad princesa. Galaxia Gutemberg. Barcelona. pp 11-15.

Hannigan, J. (1998) Fantasy City: Pleasure and profit in the postmodern metropolis. Taylos and Francis, London pp 20-40. ISBN 9780415150989.

Jappe, A. (1993) Guy Debord. Ed. Anagrama, BCN pp 20-30

Los que se cuelan en el tren.

 

Después del incendio.

 

Un cartel